Liutprand - Associazione Culturale

PETIZIONE MONUMENTO LA PALISSE, LEGGI E FIRMA ANCHE TU
sezione articoli
HomeArticoli su Pavia › Articolo
di Alberto Arecchi
L'IMPRONTA DI BRAMANTE A PAVIA

Moduli e tracciati di progetti rinascimentali
L’architettura rinascimentale fu fortemente influenzata da quell’esprit de géométrie che si era già sviluppato e imposto durante il Medioevo gotico. La razionalità geometrica dei modi di costruire trovò due nuovi impulsi alla ricerca teorica e alle applicazioni pratiche: lo studio dei classici dell’antichità e le matrici del pensiero neoplatonico. Il solo lavoro classico sopravvissuto sull’argomento era il De Architectura di Vitruvio, il quale dimostrava che il corpo umano con braccia e gambe allargate poteva essere inscritto sia in un cerchio sia in un quadrato.
Poiché il cerchio rappresentava l’eternità, il cielo e Dio, e il quadrato la solidità della terra (“la casa dell’uomo”), tale figura divenne simbolo espressivo della teoria del macrocosmo e del microcosmo, secondo cui l’uomo è una copia in miniatura del mondo e di Dio.
Questa teoria giustificò l’idea dell’uomo come essere potenzialmente divino. Di conseguenza gli architetti rinascimentali teorizzarono edifici costruiti in relazione alle proporzioni del corpo umano, come immagine della divina armonia dell’universo. Il cerchio e il quadrato, come simboli di Dio e dell’uomo, generarono edifici a pianta centrale, col punto focale al centro anziché a una delle estremità.
La tensione dinamica della chiesa gotica, che indica l’aspirazione all’ascesa a Dio in cielo, fu sostituita dal simbolismo della pianta centrale coronata dalla cupola, intesa ad assicurare l’unione dell’uomo, nel centro, con Dio e con l’intero universo. La teoria dell’immanenza di Dio nel creato produsse splendide architetture, perfettamente scandite da una logica di razionalità modulare che progettisti geniali, come Brunelleschi, Alberti e Bramante, tradussero dalle regole geometriche alle norme spaziali e alla pratica costruttiva.
Donato Bramante (1444 ‑1514), nativo di Urbino, operò nel 1477 a Bergamo e dal 1481 fu a Milano ove, riprendendo l’eredità lasciata dal Filarete (che era morto verso il 1465), diede l’impulso insieme a Leonardo da Vinci alla costruzione di organismi basati sulle regole del classicismo e in particolare sui principi della pianta centrale.
“I contatti con Leonardo divengono espliciti nel progetto per il duomo di Pavia, iniziato con complessa vicenda nell’88 con la collaborazione del Rocchi e dell’Amadeo. Qui la fusione di spazio centrale e spazio longitudinale è volutamente compromessa ‑ a scopo sperimentale ‑ dall’introduzione di quattro organismi ottagonali ad absidi denunciate all’esterno, memori dello schema planimetrico del paleocristiano San Lorenzo a Milano. All’universalità del concetto di spazio ‑ come negli studi di Leonardo, chiamato come consulente a Pavia nel ‘90, insieme a Francesco di Giorgio ‑ incomincia a sostituirsi un inquietante policentrismo prospettico: moltiplicando gli organismi a pianta centrale in un complesso aggregato, l’ideale della centralità stessa si disperde, si compromette, si frantuma[1].

L’ansia sperimentale di Bramante si rivela nelle tematiche continuamente rinnovate con cui affronta la costruzione della tribuna di Santa Maria delle Grazie (1492‑97) dopo aver atterrato l’abside solariana, della canonica e dei chiostri di Sant’Ambrogio (1492‑98) e, forse del protiro di Santa Maria di Abbiategrasso (1497) e del palazzo Carminali‑Bottigella a Pavia (1492‑93)”[2].
Riguardo al progetto del Duomo di Pavia è illuminante anche una lunga citazione di Arnaldo Bruschi:
“Dopo un primo progetto (redatto, sembra, da Cristoforo de Rocchi ‑ magister a lignamine ‑ che pare fosse ispirato a Santa Sofia di Costantinopoli approssimativamente nota attraverso disegni) poi modificato dall’Amadeo, la prima pietra di questo edificio fu posta il 29 giugno 1488; ma, sorti dei contrasti tra l’Amadeo e il de Rocchi, nell’agosto dello stesso anno è chiamato Bramante perché con loro rediga un "certum designum seu planum" per la nuova costruzione. Egli... deve essere considerato con ogni probabilità come il maggiore responsabile del progetto[3]; anche se, successivamente, l’Amadeo compare come "inzignerio principale" preposto alla realizzazione... Nel 1490 l’edificio doveva essere già stato iniziato... il Duomo di Pavia, nella sua concezione d’insieme, richiama non tanto specifiche soluzioni quanto un atteggiamento assai vicino a quello che Leonardo mostra nei suoi schizzi.
Negli anni successivi al 1495 (quando Bramante non compare più nei documenti), morto Cristoforo de Rocchi che aveva iniziato un primo modello, il magister a lignamine Giovanni Pietro Fugazza realizza un grande modello della chiesa ‑ che ci è pervenuto ‑ fatto secondo il disegno stabilito nel 1495 dall’Amadeo, da Gian Giacomo Dolcebuono e dal Fugazza stesso ma che doveva anche tener conto della parte già costruita in precedenza con l’intervento di Bramante. Almeno l’impianto d’insieme, la cripta, la parte basamentale della zona absidale e delle sacrestie (come compaiono nella costruzione e nel modello, per questa parte tra loro sostanzialmente corrispondenti) debbono risalire... al primo progetto redatto con la preminente partecipazione di Bramante... Anche se a prima vista può sembrare sorprendente... l’impianto di base deve essere stato suggerito dal Santo Spirito brunelleschiano, al quale rimandano alcune soluzioni particolari come ad esempio il susseguirsi sul perimetro di cappelle semicircolari estradossate... A modificare l’impianto geometrico del Santo Spirito ‑ una volta pensato e tradotto in termini albertianamente murari e in parte rivisto sulla base dell’impianto del duomo di Milano ‑ interviene tuttavia, nella genesi progettuale, la volontà di accentuare la centralità e la preminenza spazio‑volumetrica del corpo presbiteriale sulla base del ricordo di realizzazioni del genere di Santa Maria del Fiore a Firenze o del santuario di Loreto (che Bramante doveva conoscere).
tracciati rinascimentali
Si configura così una chiesa a impianto “composito” (pure teorizzato in quegli anni da Francesco di Giorgio) costituita da un grande corpo a nucleo ottagonale a cupola e da un corpo anteriore a tre navate. Nel quadrato centrale stabilito dallo schema geometrico del Santo Spirito e di lato pari all’intera larghezza delle tre navate, cancellati i quattro pilastri della piccola cupola dell’ideale prototipo brunelleschiano, è inserito il grande ottagono a lati disuguali della cupola. Raccordato con soluzione rigorosa ed audace alle strutture circostanti esso è sostenuto da grandi piloni, collegati da strutture arcuate, disposti in pianta ai vertici di un triangolo isoscele: quasi un immenso, unico pilastro cavo ed articolato, audace prova e quasi una prima prefigurazione dei piloni di San Pietro. Questo grande ottagono, con la cupola enorme, pone un elemento dinamico nel cuore dell’edificio, un elemento che contesta dal di dentro e distrugge il regolare assetto del prototipo fiorentino, introduce uno spazio, un volume d’atmosfera luminosa, che trabocca al di là dei suoi limiti geometrici, si espande intorno fino alle navate, alle absidi, alle cappelle, in un irresistibile impulso centrifugo, che via via smorzando la sua energia, modella le forme, le rileva, e insieme le sommerge e le annega, come dice il Baroni, "in un bagno d’irrealistica nebulosità boreale”[4].
L’impiego di ben tre (o, nel progetto originario, forse quattro) “sistemi ordine+arco”, tra loro sintatticamente coordinati, doveva assicurare la rigorosa connessione degli spazi di differente grandezza che costituiscono l’organismo quello della cupola, quello della navata maggiore, quelli delle navate minori, quelli delle cappelle... I continuatori di Bramante apportarono certamente, nel modello e nella costruzione, modifiche considerevoli...
In area padana (e per lo più a opera di lombardi, anche, talvolta, nell’Italia centrale) sorgono negli ultimi anni del secolo, ed ancora nei primi del successivo, un numero rilevante di edifici sacri ‑ per lo più a impianto centrico ‑ che direttamente o indirettamente rimandano a Bramante (e a lui infatti alcuni di essi sono stati più volte attribuiti). Per alcuni di questi ‑ forse la chiesa di Santa Maria di Canepanova a Pavia, quella di San Magno a Legnano, la cappella della Pozzobonella a Milano, quella del SS. Sacramento nella Parrocchiale di Caravaggio ‑ non è inverosimile un suo iniziale intervento progettuale... partendo da scherni geometrici elementari, tali edifici si configurano in aggregazioni spesso complesse di spazi e di strutture... accomunati tuttavia da un metodo progettuale che... risolve per lo più l’edificio ‑ il suo interno e il suo esterno ‑ in "macchina", in cui ogni parte vive nell’insieme come elemento indispensabile di un "congegno", anche strutturale, unitario...
Già nel 1488, a Pavia, Bramante, più di ogni altro architetto in questi anni, si pone come il vero erede nel profondo ‑ delle proposte innovatrici del Brunelleschi. Pur se. specialmente in queste prime opere, il lessico architettonico appare più albertiano che brunelleschiano, la sostanza progettuale fa riferimento soprattutto, al di là delle apparenze, all’insegnamento del Il primo fondatore" dell’architettura rinascimentale”[5]
Nel Monastero della Pusterla a Pavia e nella chiesetta di San Rocco a Sant’Angelo Lodigiano si ravvisano due oratori a pianta centrale, la cui origine tipologica può essere fatta risalire a reminiscenze bizantine (piante “a quinconce”), o all’oratorio milanese di Santa Maria presso San Satiro. Un oratorio molto simile, con ornamentazioni in cotto alla maniera lombarda, si può trovare persino a Mosca, forse importatovi dalla bottega dei fratelli Solari. Tali edifici appaiono di scarsa rilevanza per un’analisi sull’architettura modulare nel periodo umanistico. Possiamo piuttosto iniziare la nostra analisi dei tracciati rinascimentali da un progetto di piccole dimensioni, d’impronta bramantesca, che aprì a Pavia l’importante capitolo delle nuove architetture a pianta centrale. Si tratta di Santa Maria Incoronata di Canepanova ricordata nel brano r di Bruschi. Esaminiamo il tracciato della chiesa, che appare basato su un modulo unitario di base di 8 piedi parigini.
sezione Canepanova
Per poter analizzare i rapporti modulari e geometrici di un progetto, è molto importante individuare e conoscere le unità di misura usate dai suoi costruttori. Le unità di misura che s’incontrano negli edifici medievali pavesi dei periodi visconteo e sforzesco si basano fondamentalmente sul piede parigino e sul suo multiplo, la tesa, equivalente a 6 piedi, misure che furono diffuse in tutta Europa, nel Medioevo, dalle maestranze gotiche che andavano costruendo il sistema delle abbazie cistercensi. Solo in un periodo successivo entrò nell’uso corrente il braccio milanese, o “braccio di fabbrica”.
Quanto ai multipli del piede parigino, oltre alla tesa, che equivaleva a 6 piedi, dobbiamo ritenere che le maestranze dei costruttori (corporazioni di muratori) usassero abitualmente anche altri rapporti di moltiplicazione: x 8, x 10, x 12, x 16, x 24, in grado di offrire, nei loro mutui rapporti, una serie di possibilità di “numeri sacri” codificati dalle regole auree.
Offriamo l’equivalenza del piede, dei suoi multipli e del pollice con le nostre attuali unità di misura:
24 piedi = m 7,80*
16 piedi = m 5,20*
12 piedi = m 3,90*
10 piedi = m 3,25*
8 piedi = m 2,60*
tesa parigina = m 1,95* = 6 piedi
piede parigino = cm 32,484 = 12 pollici
pollice = cm 2,707
*misure leggermente arrotondate
L’edificio bramantesco di Santa Maria Incoronata di Canepanova si basa su un modulo di 8 piedi parigini, che possiamo arrotondare con lievissima approssimazione a m 2,60.[6] Le sue misure principali risultano:
pianta quadrata di 64 x 64 p.p. (8 moduli);
altezza della cupola 80 p.p. (10 moduli);
altezza alla sommità della lanterna 96 p.p. (12 moduli), ossia una volta e mezza il lato della pianta;
rapporto lato di base/altezza alla sommità ella cupola: 8/10;
rapporto lato di base/altezza alla sommità della lanterna: 1: 1,5 (8/12);
diametro esterno della cupola 24 p.p. = m 7,80
Dopo il primo impatto coi moduli costruttivi dei progetti bramanteschi, consentito dall’analisi delle misure e del tracciato di Canepanova, possiamo tentare di discutere sulle unità di misura e i tracciati geometrici del progetto del Duomo di Pavia. Un’analisi che possa essere basata su elementi metrici controllabili richiede, innanzitutto, l’esclusione di ipotesi a posteriori su un primitivo progetto a pianta centrale, del quale non abbiamo sufficienti riscontri congruenti col modello ligneo di progetto o con la struttura architettonica del Duomo attuale. Inoltre, date le notevoli variazioni che alcune parti della costruzione hanno subito nel corso dei secoli, specialmente in alzato, con la realizzazione del tamburo sottostante la Cupola, dobbiamo di necessità fare riferimento all’unico documento di progetto tuttora esistente nella sua integrità, cioè al modello ligneo del Fugazza. il Gianani infatti racconta:[7]
“Al tamburo eretto in questi memorabili anni [ossia verso la metà del sec XVIII ‑ nota nostra] si scosta da quello che il modello in legno ci offre. Questo reca nicchie a cinque e a sette per ogni lato rispettivamente minore e maggiore dell’ottagono, una balconata e un finestrone tondo per ciascun lato. Venne invece apprestato... il tamburo solamente a grandi gallerie ‑ tre per lato ‑ e la cupola slanciatissima, a due calotte... Il disegno... del 1762... ottenne l’approvazione dell’architetto Alfieri... e venne seguito per tutta la parte che allora si doveva elevare: il tamburo.
Successivamente anche la cupola, eretta negli anni 1882‑85 dall’arch. Carlo Maciachini, si distaccò lievemente dal modello... mentre il modello ligneo offre le due calotte o cupole differenti alquanto in curvatura, il Maciachini le concepì ‑ son sue parole ‑ con andamento parallelo o quasi”.[8]
Fu infine il Maciachini che, in accordo col vescovo mons. Riboldi, decise di accorciare la navata del Duomo, che il modello ligneo prevedeva ancora molto lunga, e di arrestarsi con la facciata nella posizione attuale, realizzando con la pianta che ne risultava un’imperfetta croce greca.
tracciati Duomo Pavia
Non è lecito pertanto, per indagare sugli originali rapporti geometrici e sul tracciato ordinatore del Duomo di Pavia, né analizzare la pianta (accorciata e solo imperfettamente simile a una croce greca) o l’alzato del Duomo attuale, con la cupola sopralzata (per la maggiore altezza del tamburo settecentesco) e modificata nel secolo scorso dal progetto esecutivo di Carlo Maciachini, né l’uso di unità di misure moderne, come il metro, che è stato adottato alcuni secoli dopo i periodi storici di cui ci stiamo occupando.[9]
Dovremo quindi armarci delle unità di misura in uso all’epoca (piede parigino e suoi possibili multipli: x 6, x 8, x 10, x 12, x 16, x 24, ecc.), per tentare delle verifiche su quella parte della costruzione che meglio rispecchia il progetto originale, ossia la parte circostante all’abside maggiore. Altre misure, come vedremo, possono servire per un confronto tra la pianta della chiesa al livello principale e quella della cripta, che meglio rispecchierebbe l’idea iniziale del progetto bramantesco.
Arnaldo Bruschi propone un confronto tra i tracciati della pianta del nostro Duomo e di quella di Santo Spirito a Firenze, importante “opera prima” del Brunelleschi nella storia degli edifici sacri rinascimentali.[10] Tale confronto appare fortemente convincente.
L’impianto modulare del Duomo di Pavia appare basato sulla medesima unità di misura. La larghezza complessiva del Duomo è di 240 p.p., equivalenti a 30 moduli da 8 piedi, ossia doppia di quella di Santa Maria del Carmine e della Certosa di Pavia. La medesima misura è quella dell’altezza alla sommità della cupola, desunta dal modello ligneo del progetto originale. L’impianto reticolare della pianta si basa su quadrati col lato di 24 piedi (ossia 3 moduli da 8 piedi, ovvero 4 tese da 6 piedi). Tale misura corrisponde approssimativamente a m 7,80.
Secondo gli studi sopracitati, integrati in particolare dallo studio di Antonio Cadei[11] sui rapporti tra la cripta e la pianta della zona absidale, l’impianto modulare desumibile dal modello ligneo e controllabile nelle misure della parte absidale della pianta del Duomo attuale sarebbe riconducibile al progetto rielaborato dall’Amadeo, dopo la sua assunzione della direzione dei lavori della fabbrica. A giudicare dai rapporti planimetrici di questa parte della costruzione con la sottostante cripta, il progetto bramantesco si sarebbe sviluppato sulla base di un sistema di moduli di misura leggermente inferiore.
Risulta impossibile procedere oggi a un controllo diretto, a causa delle condizioni statiche e di sicurezza dell’edificio; tuttavia che il passaggio compiuto dall’Amadeo, da un sistema geometrico all’altro, appare complesso e non consiste in un semplice cambiamento delle unita modulari di misura, bensì in una elaborata e calibrata modifica delle regole costruttive dell’intero tracciato, al fine di poter realizzare una fabbrica più gigantesca, pur approfittando delle fondazioni che erano già state realizzate. A tale modifica pare di poter ascrivere anche la forma definitiva dei pilastri che sorreggono l’ottagono centrale della cupola, i quali fanno staccare la cupola stessa dai quattro bracci della croce con arcate duplici, il cui spessore risulta più che doppio delle altre consimili, rette da tutti gli altri pilastri dell’invaso principale della chiesa.
La ricerca sui moduli e gli schemi dell’architettura tracciata, condotta in particolare su monumenti dell’area pavese, procede nel tempo e cerca di individuare le regole della geometria deducendole necessariamente non da progetti fissati sulla carta ma da indagini condotte sui luoghi, così come concretamente oggi appaiono, e alterate dai cambiamenti del sistema di misura, dai ripensamenti e dai rifacimenti successivi, dalle alterazioni dovute all’usura del tempo e, talvolta, anche a inconsulti restauri. Ammettiamo che è già, un tanto o poco, problematico convincersi della fondatezza di certi ragionamenti, per chi non si sia ancora abituato a considerare che lo spirito progettuale e razionale dell’uomo dovette, da sempre, cercare di mettere nella propria opera un ordine, che si è concretizzato in regole geometriche. Altra cosa, però, è insegnare la geometria e renderla applicabile tramite il disegno, altra è cercare di individuare una “geometria nascosta” dall’usura dei secoli e dalla necessità di ragionare sull’opera costruita, con tutte le deformazioni che essa ha potuto subire. Ciò può provocare, talvolta, paradossali fraintendimenti o esagerati entusiasmi, che sarebbe qui impietoso voler sottolineare.[12] Occorre tuttavia ribadire la necessità del massimo rigore nell’applicare, epoca per epoca, alcuni paradigmi storicamente accertati, e in particolare raccomandare la corretta misurazione delle opere sulla base delle unità di misura allora in uso.
Quando e perché queste regole hanno cessato di costituire una norma seguita dai progettisti, quando la simbologia dei tracciati e delle geometrie è stata accantonata tra i ricordi di un passato, non più comprensibile? Gli studiosi francesi tendono a identificare, per varie ragioni, con il sec. XIX e con l’epoca positivista la caduta di tensione dell’architettura e la perdita diffusa della coscienza delle simbologie geometriche, pur con notevoli eccezioni, che ripetono sin nell’architettura moderna l’attenzione ai modelli del passato.
La grande battaglia di Pavia del 1525 segnò il momento di una vera transizione epocale: la città, che conservava il segno e le ambizioni di una capitale, divenne una semplice «piazzaforte» e, dal punto di vista economico e culturale, un centro di dimensioni provinciali. Con l’eccezione costituita dalla presenza dell’Università, con l’ultimo tentativo di ricerca nella logica dei tracciati costituito, nel Settecento, dalle architetture volute dalla famiglia Mezzabarba e progettate dall'arch. Giovanni Antonio Veneroni.
NOTE
1. G. CHIERICI, Il modello del duomo di Pavia, in "Centro naz. di Studi di Arch., Boll. del gruppo lombardo", Milano, 1942; C. BARONI, Bramante, Bergamo, 1944; O. FORSTER, Bramante, Wien ? Munchen, 1956.
2. M. TAFURI, L'architettura dell'umanesimo, Bari, Laterza, 1969.
3. Un disegno appartenuto alla collezione De Pagave (ora nella Biblioteca Civica di Novara), nel passato creduto di Bramante, ma certamente tarda copia di un disegno più antico, porta una scritta che ne attribuisce la paternità a Bramante e lo data al 1490 ("Dominicum Templum Ticini Fundatum - ab Ascanio Sfortia S. R. Eccl. Card. - Bramante Urbinate inven. MCCCCXC").
Poiché la parte inferiore dell'edificio corrisponde sostanzialmente alla realizzazione mentre la parte superiore, specie la cupola, è da questa notevolmente diversa, potrebbe realmente trattarsi di copia di un'idea bramantesca.
Cfr. G. STRUFFOLINO KRUGER, Disegni inediti di architettura relativi alla collezione di Vincenzo de Pagave, in "Arte lombarda", XVI. 1971, p. 292.
4. Cfr. C. BARONI, Bramante, Bergamo, 1944.
5. A. BRUSCHI, Bramante architetto, 1969; Bramante, Bari, Laterza, 1973.
6. Cfr. il rilievo di G. CALVI, in "L'Architettura", 4, 1964.
7. F. GIANANI, Il Duomo di Pavia, 1488-1932, Pavia, Artigianelli, 1932, p.28.
8. IVI, p. 42.
9. Basta una qualsiasi enciclopedia per controllare che la prima adozione dell'unità di misura che chiamiamo "metro" risale al 10 dicembre 1799 (da parte dell'Assemblea Nazionale francese).
10. Cfr. A. BRUSCHI, Op.cit.
11. A. CADEI, Nota sul Bramante e l'Amadeo architetti del Duomo di Pavia, in "Boll. della Società Pavese di Storia Patria", Nuova Serie, XXII-XXIII, Pavia, 1972-73, pp. 35-60.
12. Cfr., ad es.: G. CALVI - C. TEOLDI, I rapporti modulari della cattedrale di Pavia, in "Boll. della Società Pavese di Storia Patria", a. XCV, Nuova Serie, vol. XLVII, Pavia, 1995, pp. 273-280.
In tale articolo, s'individua una "modularità" del progetto bramantesco basata sull'uso del metro, che - come abbiamo detto - entrò in uso quasi tre secoli dopo!

Quest’articolo è tratto da “Pavia Economica”, N. 1, Pavia, 1996 (pp. 64-70).



Associazione culturale Liutprand 27100 PAVIA      copyright ©1994-2018 e-mail: liutprand@iol.it